SE NON È MESTIERE, POTREBBE ESSERE ARTE prima edizione concorso nazionale per racconti ambientati nel mondo dell’arte

SISIFO EDIZIONI, in collaborazione con l’associazione AL51LAB, bandisce la prima edizione del concorso nazionale per racconti SE NON È MESTIERE, POTREBBE ESSERE ARTE, senza alcuna preclusione di genere letterario purché abbiano come riferimento l’arte e gli artisti.

Le storie dovranno essere ambientate nel mondo dell’arte, considerando con maggior favore pittura, scultura, fotografia, performance contemporanea e potranno avere come filo conduttore un’artista, un’opera, una corrente artistica, un luogo particolarmente significativo per l’arte.

La partecipazione al concorso è gratuita, quindi non si deve corrispondere alcuna quota di adesione o lettura, ma è riservata a quanti abbiano compiuto il 18esimo anno d’età alla data di invio del racconto e comunque non oltre martedì 5 NOVEMBRE 2019 (chiusura delle iscrizioni).

Sono state organizzate alcune iniziative di sostegno al progetto:

• cinque lezioni consecutive di scrittura creativa tenute da Mario Morbelli, scrittore e videomaker, con cadenza settimanale nei locali dell’associazione AL51LAB in Alessandria, via Trotti 37, 47 e 58 (dal 1° ottobre 2019, un martedì ed in quelli successivi dalle ore 18,oo alle 20,oo / per info e costi al51alessandria@gmail.com oppure 3495760288);
• già in Settembre, conferenze a partecipazione gratuita su vari temi dell’arte ovvero delle forme di scrittura, ogni sabato pomeriggio dalle ore 18,oo alle ore 19,30 circa, ma per prendervi parte è necessario essere iscritti all’associazione AL51LAB in Alessandria, nelle cui sedi in via Trotti saranno ospitati tutti gli incontri e la premiazione dei vincitori del concorso.

I racconti selezionati comporranno l’antologia SE NON È MESTIERE, POTREBBE ESSERE ARTE, pubblicata da SISIFO EDIZIONI di Alessandria, che gli autori potranno acquistare con riduzione del prezzo di copertina, essendo la vendita delle copie uno dei mezzi di sostegno al progetto.

Si concorre con un solo racconto inedito, che non sia stato premiato in altri concorsi, contenuto tra le 4 e le 6 cartelle (per cartella si intende una pagina di 1800 battute circa, ovvero 30 righe di 60 battute ciascuna, spazi compresi) e redatto in carattere Arial 12 punti con interlinea 1,5.

L’opera deve essere in word formato digitale (.doc) e inviata all’indirizzo e-mail concorsosisifo@libero.it, unitamente alla scheda con i dati del concorrente e la liberatoria per il trattamento dei dati personali, firma autografa (va bene l’invio della scansione in formato .pdf).

La e-mail con il racconto dovrà avere in allegato anche la scheda di partecipazione debitamente compilata, con brevi note biografiche (curriculum vitae), fotografia del volto, data di nascita, indirizzo, recapito telefonico, e–mail per comunicazioni e la firma autografa dell’autore/autrice sia per dichiarare che l’opera è inedita e personale, sia per la liberatoria del trattamento dati personali (vedi modello allegato al bando).

I dati personali dei concorrenti saranno trattati a sensi del D.lgs. n. 196/2003 “Codice in materia di protezione dei dati personali” e del Regolamento (UE) 2016/679 “Regolamento Generale sulla Protezione dei Dati” (GDPR) ed i partecipanti dovranno dichiarare espressamente che acconsentono al trattamento dei dati inviati, che saranno utilizzati per fornire informazioni in merito alle iniziative organizzate o partecipate da SISIFO EDIZIONI ovvero dall’associazione AL51LAB.

I lavori non conformi ai requisiti richiesti, non verranno esaminati; inoltre nessun materiale verrà restituito e si provvederà alla distruzione di quelli non selezionati.

La Giura, composta da Anna Zucca, Alessandra Rauti, Simonetta Gorsegno e Claudio Braggio selezionerà le opere migliori e quanto da loro espresso sarà insindacabile ed inappellabile.

Saranno informati dell’esito finale del concorso solamente i vincitori, ai quali verrà sottoposta la proposta di pubblicazione in antologia del racconto a cui verrà dato seguito dopo la firma della liberatoria proposta dal SISIFO EDIZIONI.

Agli autori dei racconti vincitori non verrà chiesta nessuna cessione dei diritti, quindi successivamente alla pubblicazione in volume potranno disporre liberamente delle loro opere; fatta salva la possibilità per SISIFO EDIZIONI di pubblicare ulteriori edizioni dell’antologia sia in formato cartaceo, sia in formato digitale.

Nella giornata di proclamazione dei vincitori, all’atto della consegna degli attestati, verranno poste in distribuzione le copie dell’antologia.

Per l’occasione verrà organizzato un evento nella sede dell’associazione AL51LAB, probabilmente nel corso del mese di dicembre 2019 (verrà data puntuale comunicazione in merito). 

La partecipazione al concorso implica l’accettazione di tutte le clausole del presente regolamento.

 

 

                            Sisifo Edizioni

SCHEDA DI PARTECIPAZIONE alla prima edizione del concorso per racconti ambientati nel mondo dell’arte SE NON È MESTIERE, POTREBBE ESSERE ARTE

SISIFO EDIZIONI in collaborazione con l’associazione AL51LAB bandisce la prima edizione

del concorso per racconti SE NON È MESTIERE, POTREBBE ESSERE ARTE

senza alcuna preclusione di genere purché siano ambientati nel mondo dell’arte.

—————————–concorsosisifo@libero.it————————————-

titolo del racconto
					genere letterario
nome e cognome
data di nascita
recapito (città, cap e via)
e-mail				@
recapito telefonico
alcune note biografiche
fotografia
dichiaro che il racconto è inedito e non ha ricevuto alcun premio in altri concorsi (firmare a fianco)
acconsento al trattamento dei dati (firmare a fianco)
tutela della privacy e riservatezza delle informazioni – Ai sensi del D.lgs. n. 196/2003 “Codice in materia di protezione dei dati personali” e del Regolamento (UE) 2016/679 “Regolamento Generale sulla Protezione dei Dati” (GDPR), si precisa che tutte le informazioni rilasciate sono riservate e ad uso esclusivo del destinatario specificato. La diffusione, l’utilizzo e la conservazione dei dati ricevuti per errore costituiscono violazione alle disposizioni di cui sopra e sono punibili ai sensi dell’art. 616 c.p.

 

COSPLAYERS E RE-ENACTORS, LE MASCHERE ED I VOLTI (spunti da ALEcomics in Cittadella)

Lo spettacolo più bello è quello che si interpreta in modo professionale, dimostrando che l’impegno è fatica costante e sa offrire senso compiuto al talento.

Tutto questo lo si ritrova nella Cittadella di Alessandria (settembre 2019), dove da cinque anni si (ri)costruisce il mondo fantastico ed avvolgente di ALEcomics, frutto del lavoro di un gruppo di ragazzi che hanno saputo trasformare la passione per fumetti, letteratura popolare, disegni animati e gioco in un grande momento di condivisione, di grande valore.

Uno fra gli elementi attrattivi è costituito dal Cosplay, una sorta di crasi (dal greco mescolanza, passatemela) fra le parole inglesi”costume” e “play” (gioco o interpretazione), per indicare la pratica di indossare un costume rappresentativo di un personaggio riconoscibile essendo inserito in un ambito definito, nella realtà o nell’invenzione narrativa, interpretandone il modo di agire.

Per quanto affascinante, questa è una pratica che parrebbe moderna perché rappresentata in questa forma va diffondendosi dagli anni ’70, ma è ben radicata nell’umanità da tempo immemorabile, come segnala il commediografo Oscar Wilde (1854-1900) nel “De Profundis” (1897): “La maggior parte delle persone sono la copia esatta di altre. I loro pensieri sono i pensieri di qualcun altro, le loro vite una mera imitazione, le loro passioni una citazione”.

Una condizione che accomuna questa pratica a quella del Re-enactment, un termine inglese che si può tradurre in “Rievocazione”, a cui occorre aggiungere l’aggettivo storico per intendere appieno il lavoro svolto in seguito ad attente ricerche, per interpretare ruoli e ricreare eventi realmente accaduti nel passato, in genere guerreschi e sugli stessi campi di battaglia.

Per entrambi, Cosplayer e Re-enactors, il punto d’origine sta nella figura dell’attore, perché tutti e tre recitano (dal latino recitare, re-(con valore intensivo) e citare “chiamare”, poi declinato in “leggere ad alta voce”).

Comunque, in ciascuna di queste tre condizioni operano creatori e non imitatori, oso dire al pari degli autori, a patto che sia rispettata la naturalezza dell’interpretazione, poiché il compito è quello di riprodurre scene, più volte nel corso della vita, senza appoggiarsi ad interpretazioni basate sulla sola emotività col rischio di rendere incostante il risultato, causa eccessive influenze determinate da stanchezza oppure da turbamenti.

Un richiamo al saggio “Paradosso sull’attore” (tra il 1770 ed il 1780) del filosofo Denis Diderot (1713-1784), base per le moderne teorie sul lavoro dell’attore, in quanto esso necessita di una severa disciplina e di una studiata tecnica per affrontare i propri compiti.

Insomma, quei principi messi in atto dall’attore drammatico François-Joseph Talma (1763 –1826), il primo ad introdurre nell’allestimento scenico elementi realistici, sia per quanto concerne l’immedesimazione, sia per quel che riguarda la ricostruzione ambientale.

Un talento impareggiabile, con grande senso dell’esattezza storica nel dramma in costume, in cui si immergeva con naturalezza di stile (da lui chiamata “le naturel”); apprezzato al punto d’aver avuto l’occasione di esibirsi dinanzi all’unico ed autentico “parterre de rois” (definizione divenuta fin troppo usuale) in occasione delle serate del Congresso di Erfurt (1808), presenti l’imperatore Napoleone Bonaparte e lo zar Alessandro I con moltissime altre teste coronate.

C’è un precedente a quell’avvenimento in tema di esattezza della ricostruzione storica ovvero il primo Re-enacment dell’epoca moderna, diretto personalmente da Napoleone una volta tornato in Alessandria nel 1805, stavolta da imperatore (1804), quando fece replicare a migliaia di soldati la battaglia combattuta e vinta sulla piana di Marengo (1800).

Attore, ovvero colui che agisce, dal latino actor; inizialmente inteso soltanto al maschile, sino al XVII, quando il termine attrice comincia ad identificare una donna che sale sul palcoscenico, pratica sino a quel tempo considerata assai disdicevole.

Eppure, per citare ancora le parole di Oscar Wilde, stavolta quelle presenti nel testo de “Il ventaglio di lady Windermere”, concordo che “È assurdo dividere la gente in buona e cattiva. La gente è affascinante o noiosa. Io mi schiero dalla parte delle persone affascinanti”.

Che possono esserlo anche quando indossano una maschera, intesa come quel complesso di atteggiamenti esteriori capaci di offrire una rappresentazione della realtà passata, come pure un’interpretazione dell’invenzione narrativa.

Tutto questo è divertente quando condotto su un palcoscenico oppure in luoghi alternativi ed attiene la recitazione (comprendendo quindi Cosplay e Reenactment), ma si trasforma in dramma ben poco simpatico qualora il nascondersi dietro una “maschera” avviene nella realtà quotidiana e gli individui non si mostrano mai per quello che sono, ma assumono appunto una maschera che li rende personaggi e non li rivela come persone.

Allora si entra nel campo della mistificazione, in cui la maschera diviene simbolo alienante ovvero forma di adattamento in relazione al contesto e alla situazione sociale in cui si produce un certo evento, come racconta Luigi Pirandello (1867-19369) nel romanzo “Uno, nessuno centomila” (1909-1925), senza dimenticare l’altrettanto famosa opera teatrale “La maschera ed il volto” (1913).di Luigi Chiarini (1900-1975).

La realtà incute molto più timore della fantasia, anche se quest’ultima appare più libera!

QUALI SPAZI NUOVI PER IL MONDO DELL’ARTE

Quella dell’artista che occupa e gestisce al meglio spazi urbani, pubblici o privati che siano, è immagine suggestiva elevata ad auspicio e capace di generare speranze ed illusioni, entrambe ben poco utili, poiché per sostenere i progetti del caso sono necessari energia e spirito pratico.

Un’azione che emana fascino quella della conquista di uno spazio abbandonato, non più in uso, a cui è difficile dare una nuova destinazione per le sue caratteristiche storico-architettoniche o per molte buone ragioni che non saranno qui dettagliate.

Un primo, immediato riferimento mentale, ormai sedimentato nella cultura collettiva, conduce alla mitica “Factory” istituita da Andy Warhol (Andrew Warhola Jr., 1928–1987; pittore, scultore, sceneggiatore, produttore cinematografico, regista, direttore della fotografia, montatore), buona idea che venne anticipata dalla “Casa d’Arte Futurista” di Fortunato Depero (1892–1960; pittore, scultore, designer, illustratore, scenografo, costumista).

Si tratta di personaggi che hanno influenzato in modo decisivo l’Arte, trasformando in opera d’arte qualunque oggetto da cui potevano trarre ispirazione, trasformandolo da oggetto di contemplazione ad arma privilegiata per comunicare e contaminare la società.

In entrambi casi, in senso generale è possibile affermare che entrambi hanno saputo abbattere il muro fra arti tradizionalmente intese ed arti applicate, immergendosi in situazioni artistiche a contatto con la quotidianità sociale.

I loro erano luoghi di produzione artistica, spazi di vita e di creazione, che parrebbero trarre origine dalle Botteghe rinascimentali; ma più propriamente si dovrebbero ricondurre all’Atelier ottocentesco, dove l’artista accoglieva amici e committenti, che messi a contatto con l’opera in divenire venivano coinvolti in qualità di collaboratori e non più come semplici voyeur.

Una vera e propria istituzione, trasformatasi in una sorta di gabbia che causò la reazione intellettuale degli Impressionisti (corrente pittorica, 1860-primi nel Novecento), in una di quelle fasi di oscillazione e della teoria dell’arte che producono forti reazioni innovative.

Comunque, non si trattò di rifiuto totale, pur influenzato dall’abbandono del sistema con oggetto e disegno preparatorio sull’onda dell’entusiasmo per l’elemento naturale e non facilmente riproducibile.

Giova ricordare che gli Impressionisti avversarono l’Atelier d’Artista in quanto sistema di convenzioni artistiche, ma lo recuperarono ampiamente come luogo di esposizione delle opere (15 aprile 1874, la prima mostra ufficiale del gruppo nello studio del fotografo Nadar, pseudonimo di Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), pioniere dell’arte fotografica)

Gli argomenti a latere che a questo punto scaturiscono sono quelli legati al concetto di arte, alla qualità della produzione artistica, alla creatività sino all’esplorazione del vasto territorio degli investimenti in arte contemporanea, che non possono essere ridotti come mero costo.

Stimoli intellettuali che al momento giova ricondurre al tema principale, che è poi il tema dominante della nostra epoca ovvero quello dello spazio.

Spazio pubblico e spazio privato, mai omogeneo e vuoto in quanto animato da una serie di relazioni non sovrapponibili, carico di qualità diverse e probabilmente abitato anche da fantasmi, in quanto sussistono sogni, passioni e utopie, anche se queste ultime sono prive di spazio reale.

La prima e forse principale questione da affrontare nel caso dell’occupazione di uno spazio per fini artistici di lunga durata, in modo lecito e regolato ovvero come atto di forza velato dal sopruso, è quella legata alla sua desacralizzazione.

Questo richiamo non è posizione ideologica, quanto piuttosto pragmatica: tenendo conto dell’indeterminatezza dei due concetti, legalità e creatività, ed in considerazione di un numero limitato di fatti, in un sistema chiuso i sistemi dinamici attivati non dovrebbero aver necessità di null’altro che non sia la loro regolarità in senso stretto.

Tuttavia, quando la regolarità è condizionata dalla costruzione di un modello, volendolo riprodurre ed ampliare grazie alla relazione fra codici e la loro trasformabilità, allora si tratta di creare sistemi culturali e la semplice rilevazione della regolarità non è sufficiente.

Quindi, l’unica condizione proficua e reale è quella dell’interdipendenza fra legalità e creatività.

Permangono ancor oggi tratti della concezione medievale dello spazio, con la gerarchia fra luoghi sacri e luoghi profani, luoghi protetti e luoghi indifesi, luoghi legati alla vita reale e quindi urbani piuttosto che rurali, ma anche luoghi in cui le cose erano state lì dislocate in modo violento ed altri ove invece le cose avevano trovato una collocazione “naturale”, anzi addirittura ottimale.

Gerarchie e opposizioni, che s’incrociavano e s’intrecciavano con luoghi celesti contrapposti a quelli sovracelesti ed entrambi contrapposti ai luoghi terrestri, che generarono quell’ansia da localizzazione a cui mise fine Galileo Galilei (1564–1642; fisico, astronomo, filosofo, matematico), con la costituzione dello spazio infinito che ha aperto la strada al concetto di estensione.

Lo spazio come ci appare oggi non è un’innovazione, bensì ha una storia e l’intreccio fatale fra il tempo e lo spazio genera sacralità, che si dovrebbe tenere in debito conto in quest’epoca del simultaneo, del vicino fra antico e recente, del disperso accanto alle distruzioni che si perpetuano.

Le azioni artistiche scaturite dal territorio di Alessandria sono pochissime, anzi in città sono così rare da non esser riuscite scatenare alcun dibattito capace di sopravvivere al cogente tributo della cronaca dell’evento, in quanto fenomeno di conversione da individui ad astanti indottrinati da una conoscenza frammentaria.

Questo tipo di narrazioni e compensazioni non prevede pensiero critico, autonomia intellettuale, consapevolezza, ma soltanto godimento rovinoso e insensato, con uso di oggetti placebo, formule magiche, politiche del conformismo, sino all’impossessamento di gadget assolutori.

Un evento culturale dovrebbe portare mutamento, anzi un vero e proprio scompaginamento tangibile, profondo e condiviso negli schemi di comportamento dominanti, intervenendo sull’ortodossia in tutti i livelli di potere ufficiale, compromettendo la staticità degli apparati che creano prevedibilità e controllo, con un effetto traumatico e benevola forza.

“In un Evento, non cambiano soltanto le cose, ma cambia anche il parametro col quale misuriamo i fatti del cambiamento stesso: un punto di svolta modifica l’intero campo all’interno del quale i fatti appaiono”, secondo Slavoj Žižek (1949; filosofo, sociologo, politologo, accademico) perché “il vero Evento sarebbe trasformare il principio stesso del cambiamento”.

Così, per quanto ben condotti gli eventi che hanno dialogato con le energie artistiche e culturali della città e si sono profondamente immersi nello spazio, così come fin qui trattato, purtroppo non hanno sortito il risultato che avrebbero meritato.

I riferimenti datano entrambi 2011 ovvero la mostra “Undici vedute di Alessandria” in Palazzo Cuttica, con dipinti appositamente realizzati da Fabrizio Cordara, Claudio Magrassi e Davide Minetti, nonché il documentario “Andrea Vochieri, il processo 1833” girato nel Palazzo del Governatore in Cittadella, per la regia di Claudio Braggio.

In breve, l’apporto virtuoso della mostra è stato quello di aver colmato il vuoto di interpretazione artistica della città, nella cui storia non si registrano che sporadici interventi sulla visione del paesaggio urbano, ma in questo caso i giovani artisti hanno ben indagato in merito alla dispersione della memoria con nuove, opere appositamente realizzate.

Per quanto riguarda il documentario, il punto di forza sta nell’aver intercettato un percorso di memoria avviato come semplice drammatizzazione teatrale da parte di avvocati penalisti, poi attori nell’azione scenica audiovisiva, che hanno ricostruito la vicenda negli spazi ove avvenne, condividendo quella riflessione sulla memoria stravolta dal tempo con il pubblico in sala.

Si citano ad esempio perché realizzati con quell’autonomia dovuta all’arte, che non dev’essere determinata in base ad una differenziazione da altri oggetti, esperienze, pratiche o istituzioni; pur comprendendo la particolarità dell’arte nel contesto della prassi umana.

Nell’affidamento e per la gestione degli spazi è fondamentale affrontare un serio ragionamento in tema di autonomia dell’arte, non soltanto perché sia corretto farlo.

L’arte è una pratica che ci permette di compiere esperienze e le opere d’arte sono gli oggetti che ci consentono di fare queste esperienze, ma quanto può accadere non è affatto privo di ostacoli o inferenze che vengono affrontate allo scopo di uscir fuori dalla routine quotidiana.

Questa potrebbe essere una prima buona ragione per difendere l’autonomia dell’arte, pur se per l’appunto le opere oscillano fra un loro carattere enigmatico che le chiude alla comunicazione (vedi Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, 1903–1969, filosofo) ovvero sono oggetti che mettono in modo una comunicazione disturbata (vedi Christoph Menke, 1958, filosofo).

Inoltre, l’arte consente l’abbandono della pratica routinaria offrendo in alternativa una prassi estetica dotata di particolare vitalità molto vicina al fare umano, che non è tanto soggetto alla realizzazione di uno scopo quanto piuttosto all’esprimere forza.

Al fine di non incorrere in equivoci, si tratta dell’interruzione degli automatismi del vivere quotidiano, quindi un esercizio di forza che si contrappone al grande potere di controllo offerto dall’abitudine, quella che produce una falsa apparenza di sé e di determinazione del Mondo.

La forza rappresentata dagli artisti è una sorta di non-potere con cui essi in realtà possono, perdonando il bisticcio di parole, con prassi autonoma far abbandonare le pratiche quotidiane rendendo accessibile gli elementi costitutivi della prassi umana, poiché questo non-potere rende nuovamente attuale l’indeterminatezza su cui si fonda la prassi umana.

Secondo questa prospettiva, il mantenimento dell’autonomia da parte dell’arte e degli artisti per quanto concerne il loro pensare ed agire, assume il delicato quanto importante compito di dar vita ad un sistema sociale, in costante rinnovamento, che si traduce in creazione di valori.

Una sfida tutt’altro che semplice da affrontare, perché si tratta di un processo in continuo divenire in cui la comunicazione, lo scambio di idee e informazioni, svolge un ruolo importante essendo portatrice di elementi attivi per produrre un sistema di credenze, di spiegazioni, di valori condivisi ovvero il concetto di cultura.

Nasce in questo modo una rete sociale in cui i singoli individui, non soltanto gli artisti però, acquistano una identità capace di generare confini da valicare in continuazione, basandosi sulla citata forza, che grazie alla rappresentazione del simbolico sostiene quei legami creati fra una pluralità di soggetti, pur caratterizzati da specifiche diversità.

Una forza di potenza tale da coinvolgere tutte le individualità, che racchiude in sé tutte le caratteristiche e quindi le possibilità di trovare soluzioni innovative per quanto concerne i problemi sociali, ma anche per affrontare temi ambientali e alleviare criticità economiche.

COME E PERCHÉ RACCONTARE IL MONDO DELL’ARTE

L’arte emana un potentissimo campo di energia magnetica capace di catturare, favorendo il passaggio da un mondo conosciuto ad un mondo sconosciuto ovvero da un mondo difficile da abbandonare ad un mondo impossibile da conquistare.

Questo è il magico potere della bellezza, che conduce all’estasi (ékstasis, eksístēmi “sono fuori di me”) affidandosi alla seduzione (se-ducĕre “condurre a sé”), quindi si tratta di un condurre a sé in senso positivo, perché nel contempo induce a portare fuori da sé, fuori dal mondo della quotidianità, dell’interesse, dell’abitudine per intraprendere l’avventura in un mondo altro.

Considerazioni che possono in parte spiegare perché gli investimenti nell’arte ottengono comunque successo, non soltanto per l’appagamento del gusto e per il contributo immateriale allo sviluppo sociale e culturale.

Le iniziative e le manifestazioni in questo settore producono effetti positivi anche per gli aspetti finanziari, ad esempio quelli legati al possesso di opere d’arte.

Una forma di appagamento non esente da rischi, perché collezionare è un’attività diretta, solo talvolta intermediata da operatori, e necessita di molte competenze affinché sia possibile evitare i falsi (nel 2018 i Carabinieri della Tutela Patrimonio Culturale hanno sequestrato 1.232 falsi, di cui 953 nell’ambito del moderno e contemporaneo).

Inoltre, occorre prestare la massima attenzione alla manipolazione dei prezzi dell’arte verso l’alto, poiché dietro potrebbero nascondersi il riciclaggio di denaro ed i trasferimenti di valuta in Paesi fiscalmente più vantaggiosi.

L’arte insomma non è mai solo quello che ci appare e per comprare un capolavoro o comunque l’opera di un grande autore servono molte informazioni, per la cui ricerca si scatena una caccia al fine di ottenere quella privilegiata capace di fare la differenza.

Una gara dove vi sono concorrenti che appartengono al mondo della finanza, quindi ecco che molti istituti di credito nazionali e internazionali offrono consulenza, talvolta gratuita, sull’arte, perché riconosciuta come assetto alternativo utile alla diversificazione del patrimonio.

Inoltre, si deve tenere in debito conto anche l’impatto economico prodotto a beneficio di una città, di un luogo, di un territorio: gli investimenti in cultura e spettacolo, oltre ad offrire il piacevole ed il bello, stimolano l’economia e creano ricchezza.

Ogni euro speso nella gestione di un evento culturale genera effetti economici positivi e diffusi per oltre 2,5 euro (vedi ricerca “Investire in cultura” realizzata da Rsm-Makno nel 2019 per Impresa Cultura Italia-Confcommercio).

Che l’arte, definita “soft power” (potere morbido), sia ben integrata nella scena economica e politica nell’evidenza di mostre e mercato dedicato, è questione assodata.

Permane tuttavia il dilemma su che cosa sia esattamente, l’arte.

Nel latino i termini Ars, Artis indicano le abilità nel progettare o costruire qualcosa, nel concetto ampio dato dagli antichi Romani di attività svolta con particolare abilità, distinguendo tra arti meccaniche e pratiche e arti liberali ovvero quelle letterarie e scientifiche.

Mentre il XIII Secolo volgeva al termine, l’emergente lingua italiana indicò come Arte l’attività umana regolata da procedimenti tecnici e fondata sullo studio e sull’esperienza, tant’è che permane l’uso di “fatto a regola d’arte” per segnalare un lavoro tecnicamente ben eseguito.

L’estensione del significato ancor oggi abbraccia quello di attività consistente nella creazione prodotti di cultura oggetto di reazioni del gusto e del giudizio.

Nell’arte tutte le cose sono belle e perciò dilettevoli e l’architetto Andrea Palladio (Andrea di Pietro della Gondola, 1508– 1580), consegnò al Rinascimento un’interpretazione della Bellezza basata sull’armonia e la proporzione tra le parti ed il tutto: “La bellezza risulterà dalla bella forma e dalla corrispondenza del tutto alle parti, delle parti tra loro e di quelle al tutto”.

Anche secondo il comune sentire contemporaneo una cosa è giudicata bella se è ben proporzionata.

Un’affermazione che peraltro appare parziale e inadeguata, tant’è che movimenti artistici e culturali successivi fra cui il Barocco, il Romanticismo, l’Arte contemporanea hanno dimostrato come la Bellezza possa esistere anche nella bruttezza, nel male e nel disarmonico.

Non si tratta di opposizione di concetti, perché se nell’armonia ha buon gioco l’emozione estetica, anche la disarmonia e la dissonanza possono produrre le emozioni della bellezza, purché siano il risultato della ricerca di nuove forme di armonia che riscattano la bruttezza e il male, senza nasconderli, rimuoverli o negarli, bensì trasformandoli.

L’armonia dei contrari è un concetto antico e consiste nell’opposizione che sussiste fra pari e dispari, limite e illimitato, unico e molteplice, destra e sinistra, maschile e femminile, eccetera.

La grandezza dell’arte sta nella capacità di produrre la sintesi tra due opposti.

Sul concetto di arte sussiste un dibattito infinito su cui si sono espressi moltissimi voci del pensiero, che vale le pena riportare in estrema sintesi i pensieri di alcuni fra i molti:

Per il glottologo e linguista Giacomo Devoto (1897–1974) ed il lessicografo Gian Carlo Oli (1834–1996), autori del noto dizionario, “l’Arte é qualsiasi forma di attività dell’uomo come riprova o esaltazione del suo talento inventivo e della sua capacità espressiva”.

Per il filosofo Platone (428a.C.-347a.C.) l’Arte “non disvela ma vela il vero”, essendo immaginazione e non forma di conoscenza e per questo non migliora l’uomo perché stimola la parte emotiva ed i sentimenti a scapito della parte razionale; l’artista è pericoloso a meno che non si ponga al servizio del vero sforzandosi di veicolare il vero in figurazioni che inducano alla virtù.

Per il critico d’arte Arthur Coleman Danto (1924-2013) “vedere qualcosa come arte richiede qualcosa che l’occhio non può cogliere – un’atmosfera di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: un mondo dell’arte”; le opere d’arte hanno la proprietà di essere a-proposito-di qualcosa, per questo possono avere un titolo che ne orienta l’interpretazione, e sono rappresentazioni causate intenzionalmente da un essere umano e proprio per questo richiedono una interpretazione, fortemente legata alla struttura ellittica dell’opera, completata dal fruitore (metafora dell’opera d’arte); in un certo tempo un’opera può essere a-proposito-di qualcosa, ma in un altro contesto no, quindi hanno a che fare con la storia, e con la storia dell’arte in particolar modo, tenendo in debito conto il concetto di stile, separato da quello di maniera, per marcare una distinzione tra un’opera d’arte e altre rappresentazioni comuni, considerando importante anche il modo in cui una rappresentazione viene realizzata, e non solamente perché esiste.

Per il filosofo Benedetto Croce (1866-1952) l’Arte è intuizione ed espressione, “rappresentazione della realtà” quale forma specifica e autonoma di conoscenza di ciò che è meramente possibile nell’intenzione di riconnettere i fatti estetici e artistici alla totalità della vita dello spirito; “Un paesaggio appartiene all’arte: perché no uno schizzo topografico?”; le opere d’arte sono dunque “immagini interiori” che esistono soltanto “nelle anime che le creano o le ricreano”; si nega ogni senso artistico tanto alla tecnica artistica quanto alla componente materiale dell’opera, essendo di qualcosa di estrinseco, di derivato: il fatto estetico si esaurisce tutto nell’elaborazione espressiva delle impressioni, “Quando abbiamo conquistato la parola interna, concepita netta e viva una figura o una statua (…) l’espressione è nata ed è completa: non ha bisogno d’altro (…) l’opera d’arte (l’opera estetica) è sempre interna; e quella che si chiama esterna non è più opera d’arte”.

Comunque sia, l’arte è una popolare opportunità di investimento alternativa e fonte di libera espressione di idee, concetti, desideri in grado di creare ricchezza non soltanto in termini economici a lungo termine, grazie alla sua capacità di dar vita al buono ed al bello.

Perciò gli eventi culturali sono strategici, con ricadute positive concrete ed immediate per il ritorno di immagine che incrementa la reputazione delle aziende e delle istituzioni, meglio e con maggior accortezza rispetto alla semplice pubblicità.

Le forme di sostegno all’arte ed alla cultura producono sempre un impatto economico sui territori, con benefica mescolanza fra ritorni immateriali ed effetti economici, che può essere amplificata passando dalla sola contribuzione a sostegno delle spese alla compartecipazione all’offerta di servizi adeguati o addirittura alla co-organizzazione di eventi e manifestazioni.

Il valore dell’arte non lo fa il prezzo, come si potrebbe a pensare, bensì la sua collocazione nella storia e soprattutto nel presente di chi la osserva, in quanto bene collettivo e identitario meritevole di tutela e valorizzazione.

Difficile misurare il valore dell’arte, come pure definire un modello di valutazione, ma si è osservata la sua grande capacità di reagire alle crisi economiche, anche se il mercato dell’arte è per sua natura liquido, con livelli di rischio difficili da monitorare, alimentato da informazioni privilegiate o fasulle e conflitti d’interesse, talvolta mosso da una cerchia ristretta di persone.

Quindi il suo valore è determinato da vari fattori quali sono l’autore, il periodo storico dell’opera, la sua unicità, il soggetto, le dimensioni, lo stato di conservazione, le eventuali attribuzioni nei casi controversi, la provenienza, le pubblicazioni e le critica, senza dimenticare la certificazione museale e quegli elementi esterni fortemente variabili come la piazza d’offerta, la velocità di scambio, le modalità di vendita, la regolamentazione fiscale, il diritto alla circolazione, il gusto del momento, la liquidità sui mercati finanziari…

Tuttavia l’arte contemporanea e le sue istituzioni possono talvolta entrare in contrasto con un pubblico che non le ritiene capaci di condividere i valori ampi della cultura popolare, generando scetticismo oppure rifiuto.

Risposte non gradite all’artista, ma pur sempre legittime e ragionevoli, specialmente quando l’opera è troppo dipendente da spiegazioni verbali in forma di discorso teorico.

Il ruolo dello spettatore come partecipante ai fatti dell’arte emerge con forza tra gli anni Sessanta e Settanta in quanto conseguenza del processo di coinvolgimento attuato dalle istituzioni museali, forti della capacità di poter glorificare ogni opera elevandola dalla cronaca alla Storia.

Un passaggio che richiede una sorta di intervallo sacrale, un vuoto che solamente attuando un percorso liturgico è possibile superare favorendo la comprensione ovvero aggirando l’ostacolo mediante la creazione di miti.

L’opera non deve più essere confinata in luoghi deputati regolati da modalità convenzionali, ma può spaziare su nuovi terreni favorendo l’incontro con lo spettatore al fine di attuare una condivisione con l’artista, il quale opera con il linguaggio specifico dell’arte tentando di ribaltare ogni frammento in progetto di trasformazione della realtà.

Così si assottiglia, fino a scomparire, la distinzione tra autore e fruitore.

Ciascuno di loro contribuisce ad alimentare un processo in cui viene esibita la maggior forza con cui le istituzioni propongono opere contemporanee, perché capaci di catalizzare l’attenzione.

L’arte come modello di comportamento alternativo, talvolta partecipato.

Una partecipazione estetica come vera e propria esperienza corporea che precede quella intellettuale, che genera divorzi oppure sostanziale indifferenza verso l’opera a causa dello sforzo teso ad intercettare la grande varietà dei possibili destinatari a cui ci si vuol rivolgere.

L’arte o un artista hanno davvero bisogno di uno spettatore?

Spettatore e artista si affrontano e si confrontano da posizioni diverse in una relazione convenzionale in cui al ruolo passivo del primo ne corrisponde uno attivo dell’altro, avviato attraverso un atto creativo originato da un’idea che progredisce, si materializza, si offre alla visione o addirittura alla contemplazione.

Un artista senza pubblico è ancora un’artista?

Lo spettatore, obiettivo della creazione artistica potrebbe essere indotto a ritenersi destinatario pressoché esclusivo dell’opera d’arte ed alcuni dipinti, sculture, installazioni possono provocare veri e propri shock emotivi, capaci di attrarre un osservatore al punto di indurlo a desiderare di toccarle, di stringerle a sé, di salirci sopra, di sfidare ogni convenzione correndo rischi sempre più audaci.

Il furto e per certi aspetti anche la rapina di opere d’arte, potrebbero apparire come un puro atto di immaginazione, poiché il ladro d’arte vive in una sorta di universo parallelo che lo elettrizza e gli fa considerare “a portata di mano” le immagini da cui è affascinato.

Una tendenza subdola che maschera un’intelligenza malsana del ladro specializzato in opere d’arte, malvivente assai diverso da quello che arraffa qualunque oggetto prezioso per trasformarlo in denaro a breve.

Una sorta di innamoramento fra spettatore ed opera d’arte, assimilabile a quello fra esseri umani, tant’è che i bollettini del Nucleo Tutela Patrimonio culturale dei Carabinieri in cui sono elencate le opere d’arte trafugate, vengono intitolati “Arte in Ostaggio”.

Infatti, la presentazione precisa che “Quanto trafugato non viene considerato perduto, ma solamente tenuto in ostaggio da chi svolge o si avvale di un’attività criminosa, che può essere validamente contrastata attraverso la consultazione di queste pubblicazioni, (…) anche e soprattutto da parte degli addetti ai lavori, dei mercanti d’arte, degli antiquari e di tutti i cittadini”.

Il dramma si consuma con la distruzione dell’opera d’arte, che può essere perpetrato anche da alcuni artisti per la loro concezione dell’arte, quale sommatoria di distruzioni in opposizione netta al pensiero di Pablo Picasso (1881-1973), per il quale l’arte è sommatoria di addizioni.

Sarebbe interessante avviare una valutazione psicologica su atti vandalici, iconoclastie e iconofobie moderne (non sono assimilabili) e sulle loro motivazioni: di origine politica, come gesto di protesta, come frutto di azioni scellerate compiute da persone con disturbi mentali…

Anche per interrogarsi sulla storia delle distruzioni delle opere d’arte, intesa come “distruzione dell’arte” ovvero come ”arte della distruzione”, avendo come appendice le opere a tempo, con una scadenza, che si autodistruggono, che proclamano il diritto all’eutanasia.

Quello sull’arte è dunque un discorso infinito, che offre innumerevoli spunti tanto per la critica quanto per le narrazioni, essendo l’opera d’arte immersa in un eterno presente inteso quale tempo che si fa spazio dentro di noi per condensazioni e libere associazioni.

Giova concludere queste poche righe di spunti sul tema, con una riflessione consegnata a tutti noi a suo tempo dal bibliotecario, storico dell’arte e archeologo Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) “La generale e principale caratteristica dei capolavori greci è una nobile semplicità e una quieta grandezza, sia nella posizione che nell’espressione. Come la profondità del mare che resta sempre immobile per quanto agitata ne sia la superficie, l’espressione delle figure greche, per quanto agitate da passioni, mostra sempre un’anima grande e posata” (Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura).

 

 

SULLE SPALLE DI UMBERTO (ECO) – quasi 800 pagine di testimonianze alessandrine

Il poderoso volume “Sulle spalle di Umberto” (testimonianze alessandrine di/su/ per Umberto Eco) curato da Gian Luigi Ferraris, Sylvia Martinotti e Guido Ratti è stato presentato venerdì 28 giugno 2019 nella sede della Fondazione CulturaeSviluppo in Alessandria.

Ho l’onore di partecipare con una breve testimonianza, mentre gli altri 85 autori hanno prodotto 132 contributi di notevole interesse, tra saggi, articoli, note, poesie ed espressioni figurative, commenti, memorie, documenti, dissertazioni studentesche.

———————–riporto il mio intervento…

Dalla pubblicazione del romanzo Baudolino presi lo spunto nel 2001 per organizzare l’evento intitolato “Compleanno di Alessandria”: una nutrita platea il 18 marzo di quell’anno affollò la ala Ferrero del Teatro Comunale. Eco non disse soltanto del suo libro, ma, incalzato dal compianto professor Geo Pistarino, e dal professor Ettore Dezza, parlò della possibile nascita di Alessandria, suggerendo, in assenza di prove certe, escludendo il sinecismo e la fondazione per volontà, di celebrare la nascita di Alessandria il 3 maggio del 1168 (anno in cui, peraltro, l’agglomerato urbano era certamente presente da lungo tempo) e pregò di non chiamarla “città della paglia” (nomea ridicola che non trova giustificazione storica, né logica).

In quell’occasione, una compagnia di giovani attori che, non collegati con “I Pochi”, stavano crescendo in seno al Teatro Comunale diedero lettura drammatizzata di alcuni capitoli del romanzo (il progetto era di Maura Catalan con la regia di Beppe Navello e nell’occasione la supervisione di Giorgio Albertazzi).

Da quella iniziativa fu generata poi tre anni dopo l’istituzione ufficiale del “Compleanno di Alessandria”, con apposito Regolamento comunale per il riconoscimento delle massime onorificenze cittadine, e fu proprio Eco e ricevere il primo Gran Gagliaudo d’oro.

Un episodio ricordo con piacere: essendo esauriti i volumi da autografare, proposi ad Umberto Eco di firmare alcune locandine dell’evento, cosa che fece con disponibilità ed allegria; ed io felice di fargli da spalla porgendogli via via uno dopo l’altro le locandine, che ci venivano letteralmente strappate dalle mani (e quella che mi è rimasta ne porta appunto i segni).

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IL SECOLARE GIOCO DELLE BOCCE ESPRIME VITALITÀ

Una sfida ha davvero sapore quando rimane una sfida, per quanto la si voglia rabbonire aggiungendovi l’aggettivo “amichevole”: quando si scende in campo gli amici sono con te in squadra.

Il gioco delle bocce, degno di assurgere a sport, al primo approccio è soltanto divertente, ma non appena suona la campana dell’inizio degli incontri, i giocatori in squadra avviano intese e cercano di far punto con pazienza, concentrazione, tenacia.

Sabato 18 maggio 2019 al circolo “La boccia” in Alessandria la sfida fra pressoché tutti principianti, suddivisi a coppie nelle compagini “politici” e “giornalisti e comunicatori”, si è subito accesa con impeti e valutazioni strategiche da pura ricerca della vittoria, ai tredici punti.

Per questo motivo l’esternazione delle buone motivazioni su cui era basato l’evento ha ottenuto spazio soltanto al termine dei giochi, con il giusto apprezzamento rivolto all’associazione sportiva alessandrina che il 24 aprile 2019 ha festeggiato i cento anni di attività.

Gioco semplice ed allo stesso tempo appassionante, con origini che datano dal XIV Secolo, che non ha soltanto l’anima popolare conosciuta in Italia e Francia, avendo esercitato forte attrazione delle classi nobiliari anche in Inghilterra, più inclini a praticarlo nelle sale dei castelli che non all’aria aperta.

Dalle bocce in legno si è passati anche altri materiali, ma da molti decenni la boccia è quella in lega di bronzo, l’unica ammessa nelle competizioni a livello europeo e mondiale.

Il campo di gioco è pressoché lo stesso, perché il “Pallaio” è sempre di forma rettangolare (dai 24,oo ai 28,5 metri per 2,50 sino a 4,oo a seconda delle epoche) e comunque ci sono le sponde a delimitarlo (in presenza di più campi affiancati, si traccia anche semplicemente un piccolo solco a suddivisione).

L’età dei partecipanti non è così importante, quanto lo è invece la pratica costante, anzi dei veri e propri allenamenti perché per il “gioco all’italiana” anche detto “del punto e bocciata” (di origine Piemontese e Ligure), sono fondamentali capacità ed esperienza nel valutare ad occhio le distanze, nel soppesare la boccia che si avvolge con la mano, considerare la conformazione del terreno di gioco in apparenza ben levigato (così si spiegala necessità dei tiri in diagonale).

Sono di grande aiuto tanto le scelte strategiche, quanto la resistenza alla fatica fisica ed anche a quella nervosa, essendo le singole partite tutt’altro che brevi; in un torneo, inoltre, le sfide sono molte e le squadre vincenti o perdenti che siano continuano a giocare per far somma dei punteggi parziali.

La varietà delle tradizioni locali ha prodotto anche diverse scuole di pensiero, come quella lombarda che predilige le regole dette del “punto, raffa e vola”.

Vi sono differenze soprattutto nella bocciata, essendo la “raffa o rigolo” una bocciata che striscia con violenza sul terreno, mentre per le regole internazionali esiste soltanto la “bocciata al volo” (con alcune limitazioni che occorre seguire, per non vedere vanificato il tiro).

Si gioca l’uno contro l’altro con quattro bocce testa ovvero a coppie, ma il numero delle bocce è invariato; tuttavia nelle “quadrette”, quattro contro quattro, le bocce rimangono due a testa; possibile incontrarsi anche a squadre di tre componenti, ma in questo caso più raro si ha diritto ad avere tre bocce a testa.

L’avvio è uguale per tutti: si sorteggia fra avversari il lancio del “pallino”, una boccia piccola in materiale sintetico colorato, che lanciata all’estremità del campo di gioco costituisce riferimento per stabilire il punteggio dato dalla minor vicinanza delle proprie ovvero delle altrui bocce.

Si lancia in modo alternato, tenendo conto che raggiunto almeno un punto potenziale ovvero una piazzata una boccia vicina al pallino, toccherà all’avversario cercare di ribaltare la situazione-

In ogni caso la fase della partita termina non appena sono state lanciate tutte le bocce, che si lasciano vicine alla parte di campo ove si sono posizionate e quindi si lanciano nel senso inverso; sino al raggiungimento del punteggio finale di partita.

 

POLDO, GATTO FURFANTE (opere pittoriche)

POLDO, GATTO FURFANTE (opere di Claudio Braggio) già conosciuto come “GattoPoldo!”, nel 2016 semifinalista al Premio Arte (unico concorso a cui abbia mai partecipato, è stato realizzato in oltre cento esemplari originali diversi per tecnica, esecuzione, dimensioni e donato ad altrettanti scrittori, poeti, saggisti, musicisti, cantautori, compositori, teatranti, cineasti ospitati nelle serate culturale organizzate dal circolo l’Isola Ritrovata di Alessandria (collegato col celebre Premio Tenco, di cui nel corso dell’anno ospita i partecipanti). Nel 2016 è stato anche nella collettiva “Cuori infranti” della galleria Studio d’Arte 102 (Alessandria), nel 2015 nella collettiva “Pinocchio&Friends” della galleria Studio d’Arte 102 (Alessandria), nel 2013 c’era soltanto lui nella personale “Nebbia a colori” nella galleria Studio d’Arte 102 (Alessandria), come pure nel 2008 nella personale “Colori in fondo alla nebbia” galleria d’arte Opificio delle Arti annessa al Museo del Ferro (Alessandria).